La peinture d’histoire connaît un profond renouvellement entre 1860 et 1900. Elle qu’on prétendait condamnée depuis le début du siècle demeurait le fondement du discours sur l’art, la raison d’être de l’interventionnisme de l’État et le socle sur lequel à peu près tous les artistes construisaient leur carrière. Pourtant, avec la mort d’Ingres en 1867 et le choix de Monet de tourner littéralement le dos aux maîtres exposés au Louvre pour peindre des paysages purs, l’histoire de la peinture semble désormais s’écrire sans histoire, à tout le moins sans histoires anciennes.
Le développement de l’art moderne, depuis la “décennie héroïque” 1863-1874 (du Déjeuner sur l’herbe montré au Salon des refusés aux expositions impressionnistes) jusqu’au tournant du 20^e siècle, eut cependant pour corollaire un retour à la tradition. Un véritable renouveau de la peinture d’histoire s’opère, en effet, dans la décennie 1870. L’administration des Beaux-Arts s’y attelle en créant le prix du Salon (1874) et en entreprenant de vastes chantiers de décoration monumentale (Panthéon, 1874).
Ce sursaut est aussi, et surtout, l’œuvre de nombreux artistes qui reprennent le chemin du Grand Art, notamment un décorateur autoproclamé (Puvis de Chavannes) et un peintre d’histoire ultra (Gustave Moreau). L’un comme l’autre portent un regard nostalgique sur le passé et ambitionnent de renouer la chaîne de la tradition. Mais tandis que Moreau, et avec lui la majeure partie des partisans du Grand Art (Cabanel, Bouguereau, Gérôme, etc.), croient en la survie du tableau d’histoire, Puvis de Chavannes, lui, fonde un nouveau temple, le grand décor, jadis l’une des expressions de la peinture d’histoire et qui devient, alors, un genre autonome.
La peinture d’histoire n’est dès lors plus, à elle seule, le grand genre. Et, finalement, les modalités de renouvellement du tableau d’histoire proposées par Moreau (suspension du récit, esthétique de la suggestion) ne font guère recette parmi ses confrères. Il reste marginal. En privilégiant le sujet au détriment de la forme, le drame au détriment du beau, la majeure partie des peintres d’histoire se muent en metteurs en scène. Le tableau comme double objet de délectation (le beau) et de réflexion (l’idée) se concentre désormais, Moreau excepté, sur la peinture religieuse, l’allégorie ou le décor.
Seul contre tous, Moreau croit encore en une acception morale et littéraire du tableau d’histoire. Sa conviction de la supériorité de la peinture, ainsi comprise, sur les autres arts est tout entière contenue dans le motif de la lyre, véritable thème récurrent d’un bout à l’autre de sa carrière. Le peintre d’histoire type (Gérôme, Laurens ou Rochegrosse) ne jure, lui, que par le drame. Son emblème: le poignard.
Tiraillé entre ces deux tendances, le rêve ou le drame, La lyre ou le poignard, le tableau d’histoire semble moins réductible que jamais à une formule d’école. Les tendances contraires que les générations antérieures étaient parvenues à surmonter ont désormais libre cours. Aussi la peinture d’histoire n’a-t-elle rien d’un genre à bout de souffle en cette fin de siècle. Bien au contraire, elle révèle, sur le tard, son étendue et ses contradictions.
À partir de l’étude des sources et d’une iconographie très riche (700 illustrations d’œuvres dont la majorité sont inédites ou peu connues), l’ouvrage présente un panorama complet de la peinture d’histoire de 1860 à 1900, accompagné d’un répertoire exhaustif des artistes et des œuvres exposées aux Salons (près de 3000). Il a vocation à devenir le guide indispensable pour comprendre les mutations de la peinture d’histoire dans la seconde moitié du 19^e siècle.